ტომას ელიოტი - ტრადიცია და პიროვნული ნიჭიერება

I
ინგლისურ ლიტერატურაში იშვიათად ვსაუბრობთ ტრადიციაზე, და თუ ამ სიტყვას დროდადრო მაინც ვახსენებთ, მხოლოდ იმიტომ, რომ მისი არარსებობა გამოვიგლოვოთ. არ ვამბობთ: „ტრადიციას“, არც „გარკვეულ ტრადიციას“; ამ ზედსართავ სახელს უფრო იმიტომ ვიყენებთ, რომ ვინმეზე ვთქვათ, მისი პოეზია „ტრადიციულია“, ან თუნდაც, „ძალზე ტრადიციულიაო“. 

გამკიცხავი ფრაზების გარდა ეს სიტყვა იშვიათად იხსენიება; და თუ ამ სიტყვით ბუნდოვნად მოწონებას გამოვხატავთ, მხოლოდ მიმზიდველი არქეოლოგიური რეკონსტრუქციის ხილვისას. თუ არქეოლოგია, ეს დამარწმუნებელი მეცნიერება, მოხერხებულად არ მოვიშველიეთ, ტრადიციას ინგლისელის ყური ძნელად შეეჩვევა.

ცხადია, ამ სიტყვას არ ვამბობთ ცოცხალ ან გარდაცვლილ მწერალთა შეფასებისას. ყოველ ერს, ყოველ რასას აქვს აზროვნების არა მხოლოდ შემოქმედებითი, არამედ კრიტიკული ნიჭიც; და კრიტიკული ჩვევების ნაკლისა და შეზღუდულობისადმი მეტ გულმავიწყობას იჩენენ, ვიდრე შემოქმედებითი გენიალობისადმი. ჩვენ ვიცით, ან გვგონია ვიცით, ფრანგულ ენაზე გამოქვეყნებული ზღვა კრიტიკული წერილებიდან კრიტიკული მეთოდი თუ ჩვეულება ფრანგებისა; ჩვენი აზრით (ასეთი უვიცები გახლავართ) ფრანგები ჩვენზე უფრო „კრიტიკულნი“ არიან, მაგრამ, - ამით ხან თითქოს თავსაც ვიწონებთ, - ნაკლებ სპონტანურები. ალბათ ასეცაა, მაგრამ არ უნდა დავივიწყოთ, რომ კრიტიკა სუნთქვასავით არის აუციელბელი, და, ზედმეტი არ მოგვივა, თუ გამოვთქვამთ, რაც გონებაში გაგვიელვებს და აგვაღელვებს, მათი კრიტიკული ნაშრომები ჩვენი გონების კრიტიკული შესწავლისათვის უნდა გამოვიყენოთ. უფრო ნათლად რომ აგიხსნათ, ჩვენ დაჟინებით ვცდილობთ, პოეტს მით მეტი ქება შევასხათ, რაც ნაკლებ ემგვანება მისი ქმნილება სხვისას. ქმინებაში, ან ქმნილების რომელიმე ნაწილში, ვპოულობთ რაღაც ინდივიდუალურს, მხოლოდ პოეტის პიროვნებისათვის ნიშანდობლივს. კმაყოფილნი ვრჩებით იმ განსხვავებით, პოეტს რომ გამოარჩევს წინამორბედთაგან, განსაკუთრებით უშუალო წინამორბედთაგან. ვცდილობთ მივაგნოთ იმას, რისი გამოცალკევებაც სიამოვნებას მოგვანიჭებს, ოღონდ თუ წინასწარ აკვიატებული თვალსაზრისით არ განვსჯით პოეტს, ხშირად აღმოვაჩენთ, რომ არა მარტო საუკეთესო, არამედ ყველაზე პიროვნული მხარე მისი ქმნილებისა არის ის, რითაც გარდაცვლილმა პოეტებმა, მისმა წინამორბედებმა მძლავრად დაამტკიცეს თავიანთი უკვდავება. ყმაწვილობის გულუბრყვილო ხანას კი არ ვგულისხმობ, არამედ ხანას სრული მოწიფულობისა.

ტრადიცია მხოლოდ იმას როდი ნიშნავს, რომ ერთი თაობა ბრმად და ერთგულად ბაძავდეს წინა თაობას, მაშინ ეს სიტყვა უეჭველად დაჰკარგავს აზრს. ბევრი ისეთი ნაკადი გვინახავს, მალე რომ ჩაკარგულა ქვიშაში. განმეორებას სიახლე სჯობს. ტრადიცია ბევრად ფართო მნიშვნელობის ცნებაა. ის მემკვიდრეობით არ გადმოგვეცემა, და თუ გვწადია, თავგადაკლული შრომის ფასად უნდა შევიძინოთ. ტრადიცია, უპირველეს ყოვლისა, გულისხმობს ისტორიის შეგრძნებას, და ეს შეგრძნება მეტ-ნაკლებად აუცილებელია ყველასათვის, ვინც ოცდახუთი წლის ასაკის შემდეგაც პოეტად დარჩებოდა; ისტორიის შეგრძნება გულისხმობს, რომ წარსული არა მარტო წარსულად აღვიქვათ, არამედ თანამედროვეობადაც, ისტორიის შეგრძნება აწერინებს კაცს არა მხოლოდ თავისი თაობის პოზიციიდან გამომდინარე, არამედ ისე, თითქოს მთელი ევროპული ლიტერატურა, ჰომეროსიდან მოკიდებული, და მასთან ერთად მისი მშობლიური ქვეყნის ლიტერატურა, ერთდროულად არსებობენ და ერთიან წესრიგს ქმნიან. ისტორიის შეგრძნება, რომელიც შეგრძნებაა დროისა და წარმავლობისა, - ორივესი ერთად, - მწერალს ტრადიციულობას ანიჭებს. აგრეთვე მძაფრად შეაგრძნობინებს ადგილს დროსა და თანადროულობაში.

არც პოეტი და არც ხელოვანი მხოლოდ თავისი შემოქმედების ამარა არ არის დარჩენილი. მისი მნიშვნელობის შეფასება არის შეფასება მისი დამოკიდებულებისა გარდაცვლილ პოეტებთან და შემოქმედებთან. მას განცალკევებით ვერ შეაფასებ, შესადარებლად და დასაპირისპირებლად გარდაცვლილთა შორის უნდა ჩააყენო. ეს მიმაჩნია არა იმდენად ისტორიული, რამდენადაც ესთეტიკური კრიტიკის საფუძვლად. აუცილებლობა, რომელიც მან უნდა მოაგვაროს, გაამთლიანოს, ცალმხრივი არ არის; როცა ხელოვნების ახალი ნიმუში იქმნება, ის უმალვე ახდენს ზეგავლენას მანამდე შექმნილ ხელოვნების ყველა ნიმუშზე. არსებული ძეგლები ერთურთს შორის აყალიბებენ იდეალურ წესრიგს, რაც იცვლება ახალი (ჭეშმარიტად ახალი) ხელოვნების ნიმუშის გავლენით. არსებული წესრიგი მანამ ითვლება სრულყოფილად, სანამ ახალი ქმნილება გამოჩნდებოდეს, რადგან რათა წესრიგმა სიახლის მოძალებას გაუძლოს, მთელი არსებული წესრიგი, თუნდაც მცირედ, მაგრამ მაინც უნდა შეიცვალოს; და ასევე იცვლება მიმართება, დამოკიდებულება, შეფასება ხელოვნების თითოეული ქმნილებისა დანარჩენებთან შედარებით. ეს არის შეგუება, შეხამება ძველსა და ახალს შორის. ვისაც ჭკუაში დაუჯდება ეს შეხედულება ევროპულსა და ინგლისურ ლიტერატურაზე, ამ ლიტერატურის წყობასა თუ, გნებავთ, ფორმაზე, იგი მცდარად არ ჩათვლის ამ აზრს, რომ წარსული უნდა შეიცვალოს თანამედროვეობით, ისევე, როგორც თანამედროვეობას წარმართავს წარსული. და პოეტი ამის შეცნობასთან ერთად შეიცნობს უდიდეს სირთულესა და პასუხისმგებლობას.

მან იქნებ რამენაირად ისიც იცოდეს, რომ აუცილებლად წარსულის თვალსაზრისით უნდა შეფასდეს, მე ვამბობ, შეფასდეს, და არა დაიჩეხოს წარსულსი თვალსაზრისით, შეფასდეს არა როგორც, ვთქვატ, კარგი ან უცდი, ან უკეთესი გარდაცვლილებთან შედარებით; ცხადია, იგი ვერც გარდაცვლილ კრიტიკოსთა კანონებით შეფასდება. ეს არის შეფასება, შედარება, როცა ორი საგანი ერტიმეორითაა აწონილი. ხელოვნების ახალი ნიმუში მხოლოდ ნაწილობრივ უნდა შეეგუოს მანამდელ ნიმუშებს და არა გაითქვიფოს მათში, რადგან სხვაგვარად ის აღარც ახალი იქნება და აღარც ხელოვნების ნიმუში. ვერც იმას ვიტყვით, რომ ახალი უფრო ღირეუბლია, რადგან შემგუებლური; არამედ მისი შეგუების, შეხამების უნარია გამოცდა მისი ღირსებისა - გამოცდა, რომელსაც დინჯად და ფრთხილად უნდა მოვეპყრათ, რადგან ჩვენ არა ვართ შეუმცდარი მსაჯულები ამგვარი შეგუებისა. ვამბობთ: ეს შემგუებლურია და ალბათ ინდივიდუალურიც, ან, ინდივიდუალური ჩანს, ასე რომ, შეგუების უნარი ექნება. მაგრამ ძნელად თუ გამოვარჩევთ, რომ ეს სწორედ ის ნიმუშია, ჩვენ რომ გვჭირდება და არა სხვა.

უფრო გასაგები რომ გავხადო პოეტის დამოკიდებულება წარსულთან, გეტყვით, რომ პოეტისათვის წარსული არც ლოდია, არც უფრომო ბირთვი, არც სუბიექტური აღტაცების საგანი და არც რომელიმე გამორჩეული, თუნდაც მახლობელი, ხანა. ამათგან პირველი თვალსაზრისი საერთოდ მიუღებელია, მეორე - საყმაწვილო სენივით მოსახდელი, დანარჩენები კი მხოლოდ სიამის მომგვრელი. პოეტი ღრმად უნდა იცნობდეს მთავარ ნაკადს, რომელმაც იქნებ აღიარებამდე არცმიიყვანოს. პოეტმა უნდა შეიგნოს, რომ ხელოვნება არასდროს გაუკეთესდება და ხელოვნების მასალა ყოველთვის ერთი და იგივე არ არის. მას კარგად უნდა ესმოდეს, რომ ევროპული აზროვნება, - აზროვნება მისი ქვეყნისა, აზროვნება ბევრად უფრო აუცილებელი, რასაც თავის დროზე მიხვდება, ვიდრე მისი საკუთარი აზროვნება, - არის აზროვნება, რომელიც იცვლება და მისი ცვალებადობა განვითარებაა, გზად რომ არაფერს ტოვებს. არც შექსპირს გადაისვრის არქივში, არცჰომეროსს და არც მადლენელ ხელოვანთა მიერ მოხატულ კლდეებს. ეს განვითარება, იქნებ დახვეწა, გართულება, ხელოვნის აზრით, ცხადია, არ ნიშნავს წინსვლას. წინსვლად შესაძლოა არც ფსიქოლოგმა მიიჩნიოს და არც ჩვენმა წარმოსახვამ. წინსვლა მხოლოდ ეკონომიკასა და მანქანებს შეეტყობათ. განსხვავება აწმყოსა და წარსულს შორის ის გახლავთ, რომ აწმყოს შეცნობით წარსულსაც შევიცნობთ, ისე, როგორც თვითონ წარსულს ვერ შევიცნობდით.

ვიღაცას უთქვამს: „გარდაცვლილი მწერლები ბევრით ჩამორჩებიან, რადგან ჩვენ მათზე მეტი ვიცით“. მართებულად არის შენიშნული, ჩვენ ხომ თვით მათაც ვიცნობთ.

მესმის, მუდამ რატომ უარყოფენ ჩემი კვლევის იმ მხარეს, რომელცი პოეტურ ხელობას ეხება. უარყოფას ის იწვევს, რომ ჩემი შეხედულებით, პოეტი უაღრესად ერუდირებული უნდა იყოს, ლამის პედანტურადაც კი. ამ შეხედულების გაბათილება ნებისმიერი პანთეონის პოეტთა ცხოვრების გახსენებითაც მოხერხდება. იმის დასაბუთებაც კი შეიძლება, რომ ბევრი სწავლა კლავს ან რყვნის პოეტურ გრძნობებს და, მტკიცედაც რომ ვიწამოთ, პოეტმა იმდენი უნდა იცოდეს, რაც ვერ შეაღწევს და ვერ დააზიანებს მის აუცილებელ წარმოსახვასა და სიზარმაცესო, ერთმანეთში არ უნდა ავურიოთ ცოდნა და ის რაღაც, გამოცდილებისას, სტუმრობისა ან უფრო მომთხოვნ საზოგადოებაში ყოფნისას რომ გამოგვადგება. ვიღაც შთანთქავს ცოდნას, უფრო ზანტმა ოფლი უნდა ღვაროს. შექსპირმა უფრო მნიშვნელოვანი ისტორია შეითვისა პლუტარქესაგან, ვიდრე ადამიანთა უმეტესობა ბრიტანეთის მუზეუმიდან შეითვისებდა. დაჟინებით უნდა მოვითხოვოთ, რომ პოეტი ჩაწვდეს, განავითაროს წარსულის შემეცნება და გააგრძელოს ამ შემეცნების განვითარება მთელი თავისი მოღვაწეობის მანძილზე.

როცა უფრო ღირსეულს, ფასეულს მიაგნებთ, საკუთარი თავის უარყოფის სურვილი შეგიპყრობთ. ხელოვნის წინსვლა დაუსრულებელი თვითშეწირვაა, გამუდმებული ჩახშოიბა საკუთარი პიროვნულობისა.

ისღა დაგვრჩენია განვმარტოთ, თუ რას ნიშნავს ეს „პიროვნულობის ჩახშობა“ და მისი მიმართება ტრადიციის არსთან. „პიროვნულობის ჩახშობისას“ ხდება ის, რასაც შესაძლოა ვუწოდოთ ხელოვნების მიახლოება მეცნიერებასთან. გთხოვთ, გაიხსენოთ, რა მოსდის პლატინის ნაჭერს, როცა ამ ნაჭერს მოვათავსებთ კოლბაში, სადაც ჟანგბადი და გოგირდმჟავაა.

II

ჭეშმარიტი კრიტიკა და გულწრფელი შეფასება განიხილავს არა პოეტს, არამედ პოეზიას. თუ ყურს მივუგდებთ გაზეთის კრიტიკოსების ყაყანსა და ამ ყაყანში გამოვარჩევთ პოპულარული ამბების ჩურჩულს, უამრავი პოეტის სახელს გავიგონებთ; თუ ცისფერი წიგნის ჩხრეკას არ დავიწყებთ, პოეზიით ტკბობას მოვისურვებთ და ლექსის წაკითხვას მოვინდომებთ, ლექსს იშვიათად მივაგნებთ. წინა წერილში ვცადე მეჩვენებინა ლექსის მიამრთების აუცილებლობა სხვა ავტორთა ლექსებთან და შემოგთავაზეთ მოსაზრება ერთიანი პოეზიის არსებობისა ყველა იმ პოეტურ ქმნილებათაგან, რაც კი ოდესმე დაწერილა. ამ არაპიროვნული თეორიის მეორე მხარე ლექსისა და ავტორის მიმართების საკითხია და შედარების საშუალებით ნართაულად ვიგულისხმე, რომ ნამდვილი პოეტი მიმბაძველისაგან „პიროვნულობით“ კი არ განსხვავდება, არც იმით, რომ უფრო საგულისხმოა, ან „მეტი აქვს სათქმელი“, არამედ იმით, რომ ნამდვილი პოეტი მედიუმია, მასში თავისუფლდებიან განსხვავებული და განსაკუთრებული გრზნობები, რათა ახლებურად შეერწყან ერთმანეთს.

შედარებისათვის კატალიზატორს მოვუხმე. როცა ხსენებული ორი გაზი ერთმანეთს შეერევა და იქვე პლატინის ნაჭერია, გოგირდმჟავა წარმოიშობა, მოქმედება მხოლოდ მაშინ განხორციელდება, როცა პლატინაა იქვე; მიუხედავად ამისა, ახლად შექმნილ მჟავას პლატინის კვალი არ ატყვია და თვით პლატინაც ხელუხლებელი რჩება - ძველებურად უმოძრაო, განურჩეველი და უცვლელი. პოეტის გონება პლატინის ნაჭერია. მან შესაძლოა ნაწილობრივ ან განსაკუთრებულად იმოქმედოს ადამიანის გამოცდილებაზე, მაგრამ უფრო მეტად იმოქმედებს ხელოვანზე; ხელოვანში მეტი სისავსით გამოიკვეთება კაცი ტანჯული და შემოქმედი. მისი გონება მეტი სისრულით გადახარშავს და მოაწესრიგებს მისსავე ვნებებს.

შევნიშნავთ, რომ გამოცდილება, - ელემენტები, რომლებიც გარდამქმნელ კატალიზატორში შედის, - ორგვარია: გრძნობა და ემოცია. ხელოვნების ნიმუშის ზემოქმედება პიროვნებაზე, ვინც მისით ტკბება, განსხვავდება ყველა სხვა ზემოქმედებისაგან, რასაც ხელოვნება არ იწვევს. ზემოქმედება შესაძლოა ერთმა ემოციამ წარმოშვას, შესაძლოა მრავალი ემოციის შერწყმამ; მწერლისათვის ნიშანდობლივი მრავალფეროვანი გრძნობები სიტყვებში, ფრაზებში, სახეებში გაეხვევა და საბოლოო იერს მიიღებს. ან კიდევ, დიდი პოეზია შესაძლოა ყოველგვარი ემოციის გარეშე შეიქმნას; შეიქმნას მხოლოდ ცალკეული გრძნობებისაგან. „ჯოჯოხეთის“ XV სიმღერა (ბრუნეტო ლატინის ეპიზოდი) შექმნილია ამ გარემოში გამომჟღავნებული ემოციისაგან, მაგრამ შთაბეჭდილებას, - თუნდაც ერთადერთ შთაბეჭდილებას, როგორსაც ყველა ხელოვნების ნიმუში აღძრავს, - ახდენს ეპიზოდის საკმაო სირთულე. ბოლო კატრენი პოეტური ხატია, გრძნობასთან შერწყმული პოეტური ხატი, რომელიც იშვა, და არა უბრალოდ განვითარდა, იმისაგან, რაც წინ უძღოდა. ის პოეტის გონებაში იხვეწებოდა, სანამ შესაფერისი ეპიზოდი არ გამოჩნდა და არ შეირწყა ეს კატრენი. პოეტის გონება მართლაც რომ სკივრია, რომელიც აგროვებს და ინახავს ურიცხვ გრძნობებს, ფრაზებს, ხატებს. ისინი იქ რჩებიან, ვიდრე თავს არ მოიყრის ყველა ნაწილი, - შეკავშირების უნარი რომ აქვს, - ახალი ერთიანობის შესაქმნელად.

თუ განვიხილავთ დიდი პოეზიისათვის დამახასიათებელ მრავალ ნიმუშს, შევნიშნავთ, ამგვარი შერწყმის მრავალფეროვნებას; და აგრეთვე ღირსების სრულ ნაკლებობას, რომელიც გნებავთ, „ბრწყინვალე“ ქმნილებისა, რადგან „სიდიდეს“ ემოციებისა და დეტალების სიძლიერი კი არ წარმოშობოს, არამედ სიძლიერი შემოქმედებითი პროცესისა, რის დროსაც, ასე ვთქვათ, ხდება შერწყმა. მთავარი ეს არის, პაოლოსა და ფრანჩესკას ეპიზოდი აღგვიძრავს გარკვეულ ემოციას, მაგრამ პოეზიის ზემოქმედება სრულიად განსხვავდება იმ შთაბეჭდილებისაგან, რისი შემოთავაზებაც სინამდვილეში მომხდარ შემთხვევას შეეძლო. ამასთანავე, პოეზიის ზემოქმედება აქ უფრო მძაფრი არ არის, ვიდრე XXVI სიმღერაში (ულისეს მოგზაურობა), რომელიც უშუალო ემოციას იწვევს. ემოციის ფერისცვალების დროს დიდი მრავალფეროვნებაა მოსალოდნელი: აგამემნონის მკვლელობა, ოტელოს აგონიის მხატვრული ზემოქმედება უფრო გვაახლოვებს შესაძლებელ სინამდვილესთან, ვიდრე დანტესეული სცენები. „აგამემნონს“ მკითხველი ისე განიცდის, თითქოს მკვლელობის შემსწრე იყოს, „ოტელოს“ მთავარი გმირივით განიცდის. მაგრამ ხელოვნება ყოველთვის სრულიად განსხვავდება სინამდვილისაგან; აგამემნონის მკვლელობის მხატვრული ხორცშესხმა ალბათ ისევე რთულია, როგორც ულისეს მოგზაურობისა. ორივე შემთხვევაში ელემენტები ერწყმის ერთმანეთს. კიტსის ოდა აღსავსეა მრავალი ისეთი განცდით, რომელთაც არაფერი აქვთ საერთო ბულბულთან, მაგრამ რომელნიც ბულბულის წყალობით შეგროვდნენ, ნაწილობრივ ალბათ სახელის ჟღერადობის, ნაწილობრივ კი რეპუტაციის გამო.

საკითხს, რომელსაც ვუპირისპირდები, შესაძლოა კავშირი ჰქონდეს სულის ნივთიერებრივი ერთიანობის მეტაფიზიკურ თეორიასთან; რადგან, ჩემი აზრით, პოეტს გამოხატვისათვის „პიროვნულობა“ კი არ ესაჭიროება, არამედ განსაკუთრებული მედიუმი (რაც მხოლოდ და მხოლოდ მედიუმია და არა პიროვნულობა), რომელშიც შთაბეჭდილება და გამოცდილება თავისებურად და მოულოდნელად ერთიანდება. ის შთაბეჭდილება და გამოცდილება, რაც ადამიანისათვის აუცილებელია, პოეზიას არაფრად არგია, ის კი, რაც პოეზიისათვის არის აუცილებელი, შესაძლოა ადამიანისათვის, პიროვნებისათვის არაფერს წარმოადგენდეს.

მოვიტან ნაწყვეტს. ნაკლებად ცნობილი შევარჩიე, უფრო გულდასმით რომ განვიხილოთ ჩვენი დაკვირვებების შუქში (ან ბნელში):

„ვფიქრობ, ახლა ჩემს თავს კიდეც გავკიცხავ, რომ ვაღმერთებდი მის სილამაზეს, თუმცა მის სიკვდილს ვერაფერი ამინაზღაურებს. განა შენთვის შრომობს აბრეშუმის ჭია? განა შენთვის იღუპავს თავს? განა ღირს ლორდის მამულები იმ ერთი ამაღელვებელი წუთის ფასად, ქალები რომ გვანიჭებენ? რატომ ღალატობს ჭაბუკი სწორ გზას, და თავის ცხოვრების მოსამართლეს რად უგდებს კლანჭებში? ცხენსაც და კაცსაც ქალის გულისთვის ადგიათ ჯაფა“.

ამ ნაწყვეტში (მკაფიოდ ჩანს, თუ მთლიანობაში განვიხილავთ) ერთმანეთს ერწყმის დადებითი და უარყოფითი ემოციები: დაუოკებელი ლტოლვა სილამაზისაკენ და ასევე ძლიერი მოხიბვლა სიმახინჯით, რომელიც ეწინააღმდეგება და ამსხვრევს სილამაზეს. დაპირისპირებულ ემოციათა ამგვარ წონასწორობას იწვევს დრამატული სიტუაცია, რაც მონოლოგით გამოიხატება, მაგრამ სიტუაცია თავისთავად ამას ვერ განმარტავს. ეს, ასე ვთქვათ, „სტრუქტურული ემოციაა“, რომელსაც დრამა გვთავაზობს. მაგრამ მთავარი შთაბეჭდილება, უმთავრესი განცდა ის გახლავთ, რომ მრავალი ამოტივტივებული გრძნობა, ღრმა და ძნელად შესამჩნევი სიახლოვე რომ აქვს ამ ემოციასთან, გაერთიანდა, რათა ახალი შემოქმედებითი ემოცია აღეძრა.

პირადი ემოციებით, პირადი ცხოვრებისეული ამბებისაგან აღძრული ემოციებით არ არის პოეტი არშანიშნავი თუ საგულისხმო. მისი პირადი ემოციები შესაძლოა მარტივი იყოს, ან უმწიფარი, ან ზედაპირული, მისმა პოეზიამ კი ძალზე რთული ემოციები აღგვიძრას, განსხვავებით ადამიანთა რთული ემოციებისაგან, როგორი უჩვეულოც არ უნდა იყოს ეს ემოციები. არსებითად, პოეტური ახირების უპირველესი შეცდომა პოეზიაში ახალი ადამიანური ემოციების გამოხატვის ძიებაა; და სიახლის მაძიებელი ჯიუტი ამ სიახლეს ყოველთვის შეუფერებლ ადგილას წააწყდება. პოეტის მოვალეობაა არა ძიება ახალი ემოციებისა, არამედ ყველასათვის ცნობილით სარგებლობა, მათი პოეტური გარდასახვა იმ გრძნობათა გამოსახატავად, რასაც არსებული ემოციები ვერ შეძლებენ. ეს ემოციები, რომელნიც პოეტს არასდროს სწვევიან, მას ისევე გამოადგება, როგორც მისთვის ნაცნობი და მახლობელი ემოციები. ამგვარად, უნდა ვირწმუნოთ, რომ „სიმშვიდისას გახსენებული ემოცია“ (უორდსუორთი) არასწორი განსაზღვრებაა, რადგან ეს არც ემოცია იქნება, არც გახსენება და არც სიმშვიდე, თუ მის მნიშვნელობას არ დავამახინჯებთ. ეს არის თავმოყრა, - ახალი რამ, რაც თავმოყრის შედეგად იქმნება, - ურიცხვი გამოცდილებისა, რაც ჩვეულებრივ ადამიანს გამოცდილებად სულაც არ მოეჩვენება. ეს თავმოყრა ცნობიერად ან განსჯით არ ხდება. ეს გამოცდილებანი არ „გვახსენდება“, დაბოლოს, ისინი ერთიანდებიან გარემოში, რომელიც „მშვიდია“, მხოლოდ იმიტომ, აქ მოვლენები პასიური კუთხით აღიქმება. ცხადია, ეს არ არის, ყველაფერი. ძალზე ბევრი რამ არის პოეზიაში ისეთი, რაც ცნობიერიც უნდა იყოს და განსჯილიც. ჩვეულებრივ, მიმბაძველმა არ იცის ის, რაც უნდა იცოდეს, და იცის ის, რაც არ უნდა იცოდეს. ორივე შეცდომა მას „პიროვნულობისაკენ“ უბიძგებს. პოეზია ემოციის სილაღე კი არ არის, არამედ ემოციისაგან გაქცევა; ის პიროვნულობის გამოხატვა კი არ არის, არამედ პიროვნულისაგან გაქცევა, ოღონდ, ცხადია, მხოლოდ მათ, ვისაც პიროვნულობა და ემოციები აქვთ, იციან, თუ რას ნიშნავს, რომ მათგან გაქცევა გსურდეს.

III

„გონება, უეჭველად, უფრო ღვთაებრივია და ნაკლებად ემორჩილება ვნებებს“, - არისტოტელე.

ეს ესეი გვირჩევს შევჩერდეთ მეტაფიზიკისა თუ მისტიციზმის საზღვართან და ვიხელმძღვანელოთ იმ დასკვნებით, რაც გასაგები იქნება პოეზიით დაინტერესებული განათლებული პიროვნებისათვის. ყურადღების გადატანა პოეტიდან პოეზიაზე საქები მიზანია: უფრო მართებულად შევაფასებთ პოეზიას - კარგია თუ უვარგისი ბევრს შეუძლია ლექსში გულწრფელი ემოცია განსაჯოს, მაგრამ ცოტა თუ მოახერხებს მისი მხატვრული ღირსების ამოცნობას. მხოლოდ თითო-ოროლამ იცის, როდის გამოიხატება მნიშვნელოვანი ემოცია, ემოცია, რომელიც ლექსში ცოცხლობს და არა პოეტის ბიოგრაფიაში. შემოქმედებითი ემოცია უპიროვნოა და პოეტი ვერ ეზიარება უპიროვნობას, თუ მთელი არსებით არ შთაინთქა პოეზიაში. ვერც იმას მიხვდება, რა უნდა შექმნას, თუ მხოლოდ აწმყოში იცხოვრებს, და არ იცხოვრებს წარსულში ისე, თითქოს აწმყოაო, ვიდრე არ შეიცნობს არა მარტო იმას, რაც მკვდარია, არამედ იმასაც, რაც სწორედ ახლა ცოცხლობს.

თარგმნეს პაატა და როსტომ ჩხეიძეებმა

Vangogen • ვანგოგენი

Instagram